Daniel Gasol: “Si existe un contexto donde un artista es ‘libre’ es fuera del sistema”

Artista y doctor en Bellas Artes, Daniel Gasol nos habla de su ensayo ‘Arte (in)útil. Sobre cómo el capitalismo desactiva la cultura’

Poner en cuestión es estado de las cosas es uno de los fines del arte y de la filosofía. Algo totalmente necesario para reflexionar sobre lo que está ocurriendo para poder cambiar y, por tanto, mejorar los temas que atañen a los campos que se investigan.

Daniel Gasol (Tarragona, 1983), artista, docente y doctor en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona, habla de la necesidad de “poner en crisis los valores asumidos” y se trata de una acción que perpetra tanto en su obra literaria como en la plástica.

En su reciente ensayo Arte (in)útil. Sobre cómo el capitalismo desactiva la cultura, Gasol profundiza en torno a la idea del artista emergente y cómo este es tratado por las instituciones culturales a la hora de legitimar su trabajo. En el libro se reflexiona sobre cómo se inician los artistas en el circuito artístico y qué mecanismos se utilizan para absorberlo.

Se trata de un texto clave que desenmascara la idea de libertad que se tiene de los creadores, y cuestiona la posición, no solo de los centros expositivos, sino también de los críticos y otras figuras que componen esta red aparentemente neutra. Arte (in)útil. Sobre cómo el capitalismo desactiva la cultura está editado por Rayo Verde en castellano y en catalán.

Hablamos con Daniel Gasol sobre lo que ha supuesto para él escribir este libro, sin olvidarnos de su trabajo como artista. También nos asomamos a otras cuestiones sobre el ámbito artístico y sus próximos trabajos.

 

 

P. En tu libro, Arte (in)útil, niegas la libertad creativa de los artistas al pasar por el filtro institucional, ¿en qué contexto crees que realmente puede ser libre un artista?

R. Es una pregunta que continuo sin responderme. Por una parte, la institucionalidad, como mecanismo, aplica protocolos de filtrado que condicionan la práctica artística desde el relato hegemónico oficial, el mercado y la cultura, como ente laboral, con lo que implica: competitividad, meritocracia, consumo y producción del arte desde la ingenuidad y aparente “buena intención”. Considero que el problema de cómo la mecánica institucional determina nuestras prácticas, hasta llegar incluso a la autocensura, es síntoma de la estructura capitalista donde hay una clara relación entre eso a lo que llamamos conocimiento y economía, construyendo simbólicamente nuestra vida.

El capitalismo como aparato no es únicamente una vía económica: estipula relaciones, formas de vernos, practicar la cultura y restringe libertades. Es un dispositivo “perfecto”, porque es capaz de mercantilizar su propia crítica para generar plusvalía como hizo con el arte conceptual o abstracto. Si existe un contexto donde un artista es “libre” es fuera del sistema, utilizando la creatividad para practicar la vida. Intuyo que no es el marco de la actividad laboral como la práctica artística, porque con este modelo relacional asumimos una perversidad que todo lo fagocita, convirtiéndolo en producción y a artistas en un intento utópico de asalariados/as.

 

 

P. En esta publicación también haces una disertación sobre el arte emergente, ¿qué significa para ti esta etiqueta? ¿Qué sientes cuando tú mismo eres etiquetado como tal?

R. El arte emergente es un mecanismo institucional para organizar la creación de conocimiento desde la edad, vinculándola a la posibilidad de una inversión económica y generando plusvalía simbólica como representación nacional. Antes la etiqueta era “joven” y ahora “emergente”, aunque en realidad seamos “sumergentes” y/o “náufragos/as”.

No tengo constancia de haber sido etiquetado como emergente porque es una nominalidad que siempre he puesto en cuestión. Sin embargo, creo que sí hay un síntoma claro en este entramado, cuando ves trabajos de artistas en su inicio y en una trayectoria avanzada, si es que están dispuestos/as a asumir el tedio del soportar la mecánica del trabajo cultural para “profesionalizarse”. Las formas de trabajo cambian y con el tiempo perdemos esa adorable inconsciencia que te permite hacer lo que quieras. Posteriormente eres etiquetado/a en nichos culturales a cubrir.

 

 

Antes la etiqueta era “joven” y ahora “emergente”, aunque en realidad seamos “sumergentes” y/o “náufragos/as”.

 

 

P. ¿Es el capitalismo el verdadero enemigo de la cultura?

R. El capitalismo es una forma agresiva de desactivar discursos críticos para fagocitarlos y crear ficción modificando incluso el lenguaje cuando hablamos de producción o industrias culturales. Un ejemplo de cómo el capitalismo fagocita discursos para desactivarlos, sería las camisetas de Inditex con mensajes aparentemente feministas hechas por personas explotadas en otros países, conformando, por tanto, un “feminismo” clasista y liberal que genera ficción individualista sobre derechos humanos.

El feminismo debe ser interseccional porque aceptar el purple washing como revolución es paradigma del individualismo, perpetuando formas clasistas de oportunidad e ingenuidad burguesa. La cultura tiene enemigos, pero si se practica como hackeo puede devenir símbolo de posibilidad, generando escenarios posibles de vida.

 

 

 

P. ¿Qué ha significado para ti la investigación previa a este libro?

R. El libro de Rayo Verde que he publicado este año surge de mi tesis doctoral en Bellas Artes. Encontré a L. Górriz y O. Comerón que se ofrecieron a tutorizarla y sin su apoyo no hubiera sido posible llevarla a cabo. La tesis habla sobre la creación del arte desde un prisma mediático y de producción de conocimiento capitalista.

Necesité aterrizar mucho en el contexto ejemplos de Weber, Mattelart y Marx hablando con artistas, coleccionistas, galeristas o trabajadores/as culturales. Reescribirla en versión libro ha sido revelador para pensar desde una perspectiva teórica y global el sistema cultural ya que a menudo, en el arte, asumimos prácticas condiciones injustas para un futuro prometedor que no llegará.

 

Uso la cultura como espacio de libertad que considero debemos conservar porque es de los pocos que quedan.

 

P. En tus trabajos como artista incides en temas políticos, sobre los trabajadores, la monarquía, con mucho más peso intelectual que plástico. ¿Crees que hay sitio para un activismo tan revolucionario en esos “cubos blancos” de los que hablas en el libro?

R. El trabajo que desarrollo empezó desde la más agria sinceridad por necesitar entender quién no me habían permitido ser en relaciones sexo-afectivas. Uso la cultura como espacio de libertad que considero debemos conservar porque es de los pocos que quedan. En este caso y como resultado de la mercantilización, inserción del arte en un marco de producción fordista, al servicio del relato hegemónico y la mediatización, el arte ha asumido lógicas propias de la economía empresarial.

No obstante, creo que hay lugares para otras prácticas siempre y cuando busquemos formas que pongan en cuestión dichos mecanismos y estructuras, y que acaban siendo un ejercicio de ingenio propio de un/a contrabandista o un ladrón/a de que un/a artista. Hay artistas brillantes que se cuelan en las grietas y posibilitan cambios estructurales básicos que fuera del arte serían considerados delitos.

Es importante entender cómo producimos conocimiento legítimo, y como creemos que, apartándonos de la religión como dogma, somos “libres”, sin consideramos otras estructuras muy por encima de las dictaduras fascistas de la religión, porque las cosas nunca son por sí mismo, sino en relación al contexto donde se encuentran.

 

 

 

P. ¿Cuál es el fin último de todo tu trabajo?

R. Aprender y reaprender constantemente. Cuando empiezo un trabajo necesito que sea desde la libertad, sin condiciones y con un afán de entender qué hago. De hecho, muchos de los proyectos empiezan a partir de obsesiones casuales o no y necesito que se claven en mí convirtiéndose incluso en algo molesto. Hasta que no entiendo toda la complejidad del trabajo, no abandono el proyecto. Desde esa perspectiva, mi formación como investigador tiene mucha metodología en el trabajo artístico.

 

Quizás los y las artistas que han creado con mayor libertad ni siquiera estén en la historia del arte y no los/as conocemos.

 

 

P. ¿Qué figuras de la Historia del Arte crees que han creado con más libertad?

R. La reflexión artística con frecuencia precede a la política. Creo que todos/as han creado con ciertas libertades hasta que han dependido del mismo para sobrevivir económicamente. Quizás los y las artistas que han creado con mayor libertad ni siquiera estén en la historia del arte y no los/as conocemos. A mí me encanta cuando veo a personas que hacen “cosas” que no son consideradas “arte” desde una perspectiva institucional y académica.

Mi madre, por ejemplo, hace cuadros de punto de cruz porque le apetece, para pensar en sus cosas. Siempre he pensado en esos cuadros inacabados con flores y escenarios ingenuos como formas de construir realidades paralelas. No sé si es libre cuando los hace, pero sí es cierto que los hace sin ningún objetivo más allá que cuidarse y propiciar sus espacios personales para pensar. Quizás el arte radica ahí.

 

 

P. ¿Cómo valoras tu relación con el coleccionismo?

R. El coleccionismo es algo que debe entenderse como apoyo artistas adquiriendo sus trabajos. El problema del coleccionismo es que se adquiere como inversión para su reventa y este mecanismo hace que probablemente los intereses del o la comprador/a sean otros que el propio interés intelectual o incluso estético. Si el coleccionismo es generoso, sincero y afán de compartirlo, me parece genial, pero si es desde una perspectiva económica, los valores cambian y mi forma de verlo también.

 

 

 

Modificar la estructura buscando el equilibrio de géneros es imprescindible.

 

P. ¿Cuál crees que es la mejor estrategia para combatir el machismo y en el ámbito artístico?

R. Una cuestión que hablo en el libro es que solemos pensar el arte como esfera paralela a la vida, sin que nos afecte nada de una sociedad en la que vivimos y convivimos. Esta superioridad moral, genera afirmaciones que van desmontándose con la visibilidad de la precariedad o machismo. Empezando por las instituciones culturales, hacer una exposición solo de mujeres apelando a un feminismo de ficción para lavar su imagen pública, no sirve de nada si la estructura del museo está gobernada por hombres blancos heterosexuales. Modificar la estructura buscando el equilibrio de géneros es imprescindible.

 

 

P. ¿En qué estás trabajando ahora?

R. En diciembre presento Orden Público: Vagos, Maleantes y Peligrosidad social, que tiene el objetivo de hacer contrabando de expedientes del Archivo de Justicia de Cataluña a la Galería de Arte Chiquita Room. El proyecto no solo quiere dar visibilidad a expedientes de homosexuales, transexuales, anarquistas, comunistas, extranjeros u otros, sino que pretende poner en crisis como el gobierno de la II República, el Franquismo y la actualidad. Mediante una ley derogada en 1995, se quiso impulsar la mecánica capitalista desde el trabajo como forma de liberación, convirtiendo cárceles en fábricas con la ciencia como relato legítimo para justificarse.

Este año también estoy preparando un proyecto para el jardín Botánico, el instituto cartográfico y el Museo Nacional de Arte de Cataluña con Plataforma Vértices, donde abordaremos la insistencia de conservadores/as por paralizar la acción del tiempo, la necesidad catalogación que construye identidad mediante la flora nacional, pensando las plantas “invasoras”, y la voluntad cartográfica por crear protocolos para geografías que responden al Estado.

También he empezado vagamente, a diseñar el próximo libro que abordará los paralelismos entre las prácticas artísticas contemporáneas y la filosofía anarquista como forma de generar otros posibles escenarios de organización social que rechazan todo poder y estructuras verticales de conocimiento.

 

Daniel Gasol, Arte (in)útil: Sobre cómo el capitalismo desactiva la cultura, 2021. Rayo Verde. 252 páginas. 15,20 €