Eli Cortiñas: “Con la ficción especulativa podemos enfrentar la realidad en la que vivimos”

La artista y educadora nos habla de su proceso creativo y nos da las claves de sus obras

Poner en relevancia el pensamiento de la más rabiosa actualidad a través de imágenes audiovisuales, a veces de otros tiempos y casi siempre de otros autores, haciéndolas girar en torno a ideas como la identidad y las vivencias personales, es una construcción poliédrica en la que la información se convierte en arte y el arte en manifiesto de un presente acuciante.

Eli Cortiñas (Las Palmas, 1979) labra sus obras como auténticas joyas en las que los conceptos investigados brillan con luz propia. Esta artista canaria, residente en Berlín, se apropia de material audiovisual y lo modela a su antojo hasta crear una suerte de piezas en que las ideas fluyen con una naturalidad pasmosa y llegan espectador en forma de reflexiones visuales que no dejan indiferente a un público ya acostumbrado al bombardeo de imágenes.

Fragmentos de películas, telenovelas, videos de Youtube e imágenes populares de todo el mundo se combinan aquí para resignificar temas que tocan la política, la tecnología, el mundo digital, la mujer, la identidad, entre otros.

Su experiencia como montadora es la clave para lograr que todo ese material ajeno se convierta en algo suyo. Mientras sus obras recientes tienen el aspecto de documentales en los que analiza nuestro presente cada vez más distópico, las más antiguas están más próximas del cine de ficción. Además de sus piezas audiovisuales, Eli Cortiñas también trabaja la instalación, el collage, la fotografía.

La artista estudió en la Academia de Media Art de Colonia, Alemania y en el European Film College en Dinamarca. Fue profesora invitada de la Academia de Arte de Kassel y la Academia de Arte de Mainz y actualmente comparte una cátedra con la artista sudafricana Candice Breitz en la Universidad de Arte de Braunschweig.

Ha sido galardonada con numerosas becas y residencias, entre las que se encuentran la beca de la Fundación Botín, Kunstfonds, Villa Massimo, beca de Cine y Videoarte Berliner Senat, entre muchas otras.

Ha expuesto tanto individual como colectivamente en museos como Museum Ludwig, Pinakothek der Moderne, Kunsthalle Budapest, CAC Vilnius, SCHIRN Kunsthalle, SAVVY Contemporary, Museum Marta Herford, Kunstraum Innsbruck, Centro Atlántico de Arte Moderno, Centre Pompidou, Museum of Modern Art Moscow, Kunstmuseum Bonn y MUSAC.

 

 

 

 

 

 

P. Trabajas con material cinematográfico de otros, ¿cuál es la clave para hacerlo tuyo?

R. Trabajo apropiándome de material audiovisual ya existente y deconstruyendo identidades y narrativas según los nuevos escenarios que construyo. El material y la inspiración de los que me valgo provienen no sólo de material cinematográfico, sino de series de televisión, anuncios, animación, vídeos de YouTube y material genérico que compro en plataformas comerciales de material de archivo. Todo ello forma, junto con el material que yo misma grabo en mi estudio y en mis viajes, la fuente heterogénea que utilizo en mis videoensayos e instalaciones de vídeo. Mostrar abiertamente las fuentes que utilizo es importante para mí, ya que revelan los diferentes dispositivos, las modalidades de consumo y recepción, valor de producción, redes de distribución y las categorías visuales dentro de las que operan, algo que me interesa siempre contextualizar en la obra.

Debido a una cierta democratización en la producción y posibilidades de distribución de la imagen a través de dispositivos como los teléfonos móviles y las redes sociales, la creación de imágenes no sólo ha aumentado extremadamente, sino que también se ha diversificado. Por supuesto, hablar de la democratización de la circulación de las imágenes no significa que las grandes narrativas hegemónicas con su inherente sesgo no sigan dominando el mainstream y las grandes industrias de producción audiovisual, pero ese imaginario impuesto, con sus discursos normativos e ideologías inmanentes, está siendo cuestionado y el famoso glitch como espacio no de error, sino de resistencia, está haciendo que los espacios digitales se conviertan en un lugar que no solo logra escapar a la normatividad, sino también a los sistemas de control y al capitalismo de vigilancia, además de ofrecer un espacio seguro para discursos de alteridad.

Audre Lorde decía en su famoso ensayo The Master’s Tools Will Never Dismantle The Master’s House que “las herramientas del amo nunca ayudarán a desmantelar la casa del amo” pero ¿quién dice que no se puede construir una nueva casa? ¿Y quién decide las herramientas que elegimos para ello? Bajo esa premisa me acerco a la apropiación, subversión y nueva lectura de imágenes ya existentes, siendo consciente al manejar mis fuentes del carácter situado del conocimiento. Comienzo diseccionando, clasificando y enumerando las grandes cantidades de material, creando así una especie de alfabeto, un archivo bajo coordenadas de lectura propias a partir del cual comienzo después a re-escribir en la mesa de edición. Ese cuerpo a cuerpo con el material va estrechamente ligado a una investigación teórica que me ayuda a profundizar, re-contextualizar y a hacerme con el material a través de esos planteamientos y del montaje.

 

 

 

 

 

 

 

P. ¿Qué significa para ti la identidad?

R. Para mí, en este preciso momento y situada en mi lugar de privilegio de mujer blanca, canario-cubana, con pasaporte europeo, artista, educadora y agente cultural a menudo precarizada, viviendo en Alemania: una búsqueda continua, un no asentarse en un status quo, algo orgánico, movible, flexible, mutante, a ratos doloroso y siempre combativo, muy consciente de que para la gran mayoría se trata de una lucha ardua diaria, una reivindicación continua de su derecho a existir, a acceder a servicios mínimos, derecho a libre movilidad, a un salario, servicios de salud, a una vivienda, a la educación, a cuidados, a un trato digno.

 

 

 

 

 

 

 

P. ¿Lo autobiográfico es lo que tiene más peso en tu discurso?

R. Lo autobiográfico no aparece en principio de forma consciente en mi trabajo, simplemente me es imposible no articular a través de lo que me atraviesa. Estar situada es tremendamente importante y eso automáticamente pone a la mujer en el centro. Aunque no solo el género marca la pauta de mis ensayos e instalaciones, el discurso es siempre interseccional. A los seres humanos nos atraviesan clase, raza, género y un sinfín más de condiciones que hay que considerar a la hora de desarrollar un discurso y agencia coherente con nosotrxs y el mundo que nos rodea.

 

 

 

 

 

 

P. ¿Crees que no hay mejor ficción que la realidad?

R. Si hubiéramos tratado hace unos años de conseguir financiación para un guion o proyecto que hablase de algunos de los eventos políticos, catástrofes humanitarias y ambientales, necropolíticas, el desplazamiento global y la pandemia en los que estamos inmersos ahora mismo, lo hubiéramos tenido difícil a la hora de convencer a alguien para que viera en ello un escenario viable y sobre todo creíble. Nuestra realidad es increíble, inaudita, cada vez más distópica y no sé si es la mejor ficción, pero lo que si creo es que solo con herramientas como la ficción especulativa, o la fabulación crítica que abordan autoras como Saidiya Hartman, podemos enfrentar la realidad en la que vivimos y esbozar futuros a través de la imaginación. Creo que es básicamente lo único que nos puede sacar del callejón sin salida de los debates bipartidistas, el sistema binario de diferencia sexual y el sinfín de escenarios obsoletos que conforman lo que llamamos realidad y esa “normalidad” que tantos añoran y que es tan cuestionable.

 

 

 

 

 

 

P. ¿Sigues alguna rutina para trabajar?

R. Qué difícil responderte a esto, los últimos años han sido tan intensos a nivel de proyectos, investigación, exposiciones y mi trabajo en la educación que me resulta complicado hablarte de rutinas, ya que tengo que ir haciendo a medida que las deadlines, entregas o el calendario de clases se van presentando. Hace un tiempo ya que no voy a mi estudio tan regularmente como antes, porque he pasado los últimos dos años inmersa en una investigación para varios proyectos que conllevan mas que nada mucha lectura y visionado de material audiovisual, de tal manera que puedo hacerlo desde casa o en los trenes, hoteles, parques o cafés donde me encuentre. El estudio lo utilizo para pensar la parte más escultural de mi trabajo, los objetos, las grandes impresiones en papel, etc. No tengo conexión de Internet allí y eso implica conectarme con otro tipo de proceso y salir del modo dispositivo electrónico. Me gusta empezar el día de estudio bailando una canción por todo el estudio. Es una manera de inaugurar el espacio cada vez cobrando conciencia de mi cuerpo y de mi relación con el espacio. Es un ritual que comencé hace 6 años en Roma cuando tenía una residencia en la Villa Massimo y me levantaba todas las mañanas en el piso que tenía encima de mi estudio. Todas las mañanas, después de lavarme los dientes bajaba y me bailaba todas las esquinas de ese estudio tan maravilloso de techos altísimos y que estaba repleto de luz. Desde entonces trato de celebrar cualquier espacio en el que tengo el privilegio de poder estar y trabajar.

 

 

 

 

 

 

P. ¿A quiénes señalarías como tus principales referentes?

R. Victoria Santa Cruz y Marlon Riggs han sido figuras extremadamente importantes y que marcaron respectivamente un antes y un después para mí. También muy influyente ha sido la obra de Otobong Nkanga y de Lynn Hershman Leeson, así como el trabajo teórico y literario de Audre Lorde, Saidiya Hartman, Paul B. Preciado, Silvia Rivera Cusicanqui, Ariella Aïsha Azoulay, Silvia Federici, Legacy Russel, McKenzie Wark, Beatriz Colomina, Anjalika Sagar y Kodwo Eshun del Otolith Group, Yayo Herrero, Berta Cáceres o Clémentine Deliss, por nombrar solo algunas de las fuentes, hay muchísimas más.

 

 

 

 

 

 

P. ¿Recuerdas qué exposición, de todas las que has visitado, te ha impactado más?

R. Una de las exposiciones que mas me ha impactado últimamente fue Musas Insumisas en el Reina Sofía. Es una muestra que gira en principio alrededor de la figura de la actriz y activista feminista francesa Delphine Seyrig y los colectivos de vídeo feministas en Francia en los años setenta y ochenta en los que ella estaba envuelta. En las primeras salas de la muestra hay una reflexión de Seyrig sobre la objetivación de su cuerpo como actriz mujer en un cine creado sólo por hombres. En esas mismas salas vemos también, yuxtapuesto a los archivos cinematográficos que muestran a Seyrig en su momento más álgido como actriz, material de archivo de programas de televisión en los que la actriz utiliza su fama para amplificar cuestiones y debates en torno al libre aborto, el trabajo sexual, al sexismo estructural de la industria del cine y los roles de género normativos.

La muestra se abre por suerte en las siguientes salas a las luchas feministas del Sur global y de las trabajadoras sexuales, siendo estas últimas un ejemplo de cómo los subalternos son totalmente capaces de dominar el medio a través del que se expresan, sin necesidad de ser enunciadas desde afuera.

En el caso de una instalación de varios monitores que muestra la ocupación de una iglesia en la ciudad francesa de Nantes por trabajadoras sexuales, son ellas mismas las que deciden, al utilizar la cámara de vídeo, que imagen de ellas se transmite al mundo exterior que las observa, mientras retransmiten desde la iglesia ocupada a una pantalla que se encuentra en el exterior de la iglesia. Las diferentes luchas feministas que se enuncian en la muestra dan fe del tejido amplio, plural y transnacional en el que se discutían en ese preciso momento, la clase y la raza, y se miraba críticamente a la posición hegemónica de algunos discursos del feminismo occidental.

 

 

 

 

 

 

P. Si solo pudieses comprar una obra de un artista coetáneo, ¿de quién sería?

R. Probablemente de Cecilia Vicuña o de Otobong Nkanga.

 

 

 

 

 

 

P. ¿Cuál crees que es la mejor estrategia para combatir el machismo en el mundo del arte?

R. ¿Cuántas artistas mujeres o que se identifiquen como mujer y cuántas artistas de color han tenido una muestra individual en los últimos años en los grandes museos? ¿Quién financia esas instituciones? ¿Quienes aparecen representades en la colección?¿Trabajan esas mismas instituciones con subcontratas para su personal de limpieza y cuidado de salas?¿Cuántos contratos temporales (precarios) y cuantos contratos fijos (con salarios dignos) tienen les educadores de las escuelas de arte, las academias, las universidades? ¿Cuántas mujeres de color, cuántes disidentes de género se han publicado y has leído últimamente? ¿A quien citas en tu obra, en tus clases, en tus entrevistas?¿A quién invitas a colaborar, a exponer contigo, a hablarle a tus estudiantes? ¿Cuantas veces utilizas el argumento de solo interesarte por “la calidad” y no por el color o el género sin caer en la cuenta de que acceder a lo invisibilizado requiere trabajo, investigación y un poco más de esfuerzo que acceder a lo continuamente expuesto, publicado, citado, visibilizado? ¿Cuan a menudo presupones que el lugar de privilegio blanco y de documento del que partes es el status quo y punto de partida universal en un mundo mayormente desplazado de su lugar de origen? Cuestionar-les, cuestionar-nos, cuestionar-te, aunque canse, aunque les canses, aunque, como dice Sara Ahmed, les agües la fiesta.

 

 

 

 

 

 

P. ¿En qué estás trabajando ahora?

R. Acabo de terminar un video ensayo que se llama Not Gone With The Wind (Lo Que El Viento No Se Llevó) que hace una obvia alusión al título de la famosa película estadounidense Lo que el viento se llevó. Recientemente se ha debatido mucho sobre la posible mediación a través de comentarios críticos que acompañen películas que despliegan una ideología e imágenes abiertamente racistas, como es el caso de esta película. En este último video ensayo decidí no utilizar la película original de la que se sirve el título, porque creo que para desarticular estas construcciones es clave no mostrar y perpetuar esas imágenes y su inherente mensaje ideológico. Al final del video escenifico una conversación –que por supuesto nunca tuvo lugar así originalmente– entre tres Inteligencias Artificiales. Apropiándome de material de Sophia la robot de Hanson Robotics, de Bina 48 de la Terasem Foundation y de un chat bot que aparece en una serie de televisión llamada Real Humans, construí, a través del montaje, una conversación entre las tres en las que se preguntaban unas a otras que significa la naturaleza para ellas y que la felicidad. Al abordar cuestiones en torno a su propia existencia, pretendía poner en primer plano una crítica hacia una visión del mundo antropocéntrica que pone al ser humano en el centro de todo y olvida muy a menudo que somos seres interdependientes, que comparten además este mundo con otras seres vivos no humanos. Pensé que sería interesante insinuar como a través de la feminización de las Inteligencias Artificiales femeninas, de aspecto y sonido humanoide, estas tecnologías se perciben como más accesibles y, en cierto sentido, inofensivas. No es una coincidencia que Alexa, Siri y el resto de chat bots tengan voces femeninas y se encuentren principalmente en nuestros hogares, como una suerte de nuevas amas de casa “inteligentes”.

Te cuento todo esto, porque mi nuevo trabajo gira en torno a la cuestión de la feminización de las tecnologías y del capitalismo de vigilancia. Sabemos hoy por hoy que se hace un esfuerzo continuo por presentarnos las nuevas tecnologías lo más neutrales posible y siempre con nuestro bienestar como ultima meta. Me interesa especialmente analizar como se construye el sesgo racial y de género que se perpetúa con estas tecnologías, el machine learning y los algoritmos, porque es muy importante que entendamos el increíble impacto que estos algoritmos están teniendo ya en la vida de las personas, especialmente las más vulnerables. Conseguir un trabajo, un crédito bancario, etc. está siendo decidido por algoritmos que hacen diferencias de color, clase, y/ o género y toman decisiones en base a ello. También la policía opera en base a resultados de softwares y algoritmos, tratando de prevenir crímenes en base a sus predicciones, operando con consecuencias a menudo fatales, tal y como hemos visto en Estados Unidos una y otra vez. Tenemos que entender que aunque ahora mismo la mayoría de los datos que nos extraen, sobre todo sin que seamos conscientes de ello, se utilizan con fines comerciales, esta inmensa cantidad de datos pueden convertirse en un instrumento de control, censura y vigilancia total bajo sistemas totalitarios. Necesitamos regulaciones, leyes y la soberanía sobre nuestros datos.

 

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