La artista multidisciplinar nos habla de sus performances más emblemáticas que reflexionan sobre la corporalidad y la colonización
Colgada en el aire por ganchos que le atraviesan la piel, Bruna Kury (Río de Janeiro, 1987) se eleva como un cuerpo en auto-sacrificio. En esta performance, la artista anarcotransfeminista evocaba también un ritual ancestral.
La ceremonia Okipa fue un ritual de suspensión corporal de la tribu Mandan que habitó en tiempos lejanos los márgenes del río Misuri, en Norteamérica. Era una manera de agradecer y comunicarse con animales y espíritus sagrados.
Una dinámica similar tiene lugar en la obra de Bruna Kury. Como método, ella trata de recuperar los relatos previos a la colonización. Trabajando el dolor y lo despreciable, elucida las contradicciones de nuestra sociedad.
Además de performances, la artista, hoy establecida en Barcelona, hace videoarte, arte sonoro y fotografía. Ha viajado con sus piezas por decenas de muestras y festivales internacionales. El más reciente, la Muestra Internacional de Cine y Placeres Críticos 2024 de Chile. Hace unos meses fue invitada especial del Porn Film Fest Barcelona de 2023.
Igualmente, contamos en decenas las publicaciones académicas que mencionan su obra. Un trabajo valiente que investiga la memoria colectiva enraizada en nuestros cuerpos, y que se tambalea entre lo colonizado, lo colonizador y lo disidente.
Bruna Kury, con su voz calmada, contesta a mis preguntas como si se tratara de una clase magistral. Me hace reflexionar. ¿Qué otras violencias hemos soportado y perpetrado en nombre de “lo normal”?
P. Uno de los motores de tu práctica es la preservación de la memoria descolonial. ¿Cómo la podemos entender?
R. La memoria descolonial quiere rescatar el pasado, pero también de hacer que el presente y el futuro tengan más sentido. Suelo decir que estoy investigando la colonialidad en la vida cotidiana para afrontarla. Y este proceso de rescate de la memoria se produce de varias maneras, no son sólo mentales.
También hay la recuperación de una memoria corporal que ocurre de manera fluida y que al principio no logramos identificar como memoria. Nuestros cuerpos están historizados, contextualizados. Y con el proceso de colonización perdimos principalmente nuestras identidades. Es como si cuando nos permitimos descubrirnos a nosotros mismos, descubriésemos también un pasado mayor que no era sólo el nuestro.
P. Esta preservación de la memoria decolonial también lleva tu obra al post-porno. ¿Cómo se da esta transición?
R. Creo que hay varias formas de hacer post-porno. Cuando pensamos en deconstruir la heteronormatividad obligatoria, este generismo, y en comprender que las construcciones sociales en el patriarcado están totalmente conectadas con el capitalismo, empezamos a pensar en la importancia de la interseccionalidad y en lo compleja que es.
Por ejemplo, en Brasil, los Tupinambá, incluso antes de la colonización, ya consideraban más de dos géneros. El binarismo también viene con la colonización. Esta memoria del cuerpo y esta memoria ancestral se conectan con la pospornografía, precisamente en lo que tenemos que aprender en este proceso de descolonización: otras posibilidades de género, sexualidades más libres. Todo eso nuestro cuerpo lo guarda como recuerdo.
Pero estamos acostumbrados a no volver a estos recuerdos de libertad, porque también, de alguna manera, hemos sido condicionados a recuerdos de opresión y a un mundo contemporáneo que es incluso más opresivo que estos recuerdos opresivos. En otras palabras, no permite que esta memoria aflore.
P. ¿Podríamos entender la pospornografía como un movimiento, una táctica, tal vez una tecnología?
R. Me gusta pensar en la pospornografía como una tecnología. Pienso también en tecnologías ancestrales y del cuerpo. Por ejemplo, en la transgeneridad como tecnología y en las organizaciones de disidentes como tecnologías de resistencia.
Así que veo la pospornografía como un lugar que incorpora la corporalidad disidente y que las personas disidentes se vean identificadas en este lugar de derecho al placer. Pero también entiendo la pospornografía como una tecnología que deconstruye este placer.
En primer lugar, en el sentido de pensar en la pospornografía como una potencia para desprogramar lo que nos ha sido condicionado y dicho que es correcto. Aunque haya varios tipos de pospornografía, para mí es generadora de placer para las corporalidades disidentes. Sin que estas corporalidades sean, de ninguna manera, consideradas sumisas o subyugadas. Y también veo en la pospornografía un gran poder deconstructivo.
P. Sin embargo, tu obra es profundamente crítica.
R. La pospornografía que hago no siempre es para generar placer a las personas que la ven. Muchas veces es para generar otro tipo de sensaciones, entre ellas aversión, repulsión, asco, malestar.
Creo que todo esto también va de encuentro con el placer, pero para cuestionarse de dónde el placer proviene. Y quizás por un momento lleguemos a disfrutar de otras cosas que son socialmente rechazadas.
En este lugar de rechazo, sitúo toda la corporalidad que no es el tipo de hombre blanco, hetero, cis, blanco, delgado, sano. Así que pondría la corporeidad gorda, la transcorporeidad, la corporeidad en todas las demás formas que no sean este estándar eurocéntrico y blanco.
P. Se trata de una práctica emancipadora y, al mismo tiempo, un deconstrucción dolorosa del placer. Una respuesta a una sociedad violenta. ¿Es así?
R. Creo que sí. Mi trabajo ha pasado y está pasando por varios movimientos que no son sólo pospornografía. Durante mi producción, muchas cosas han cambiado, tanto en mi trabajo como en mi vida. Así que se trata de una respuesta a situaciones de opresión. La gente de alguna manera relaciona esto con la agresividad y la violencia.
Y me parece súper interesante pensar en la diferencia de reacciones, de una persona oprimida y de la de quién oprime, que detiene el poder. De modo que hay varias capas.
Al mismo tiempo, podría estar de acuerdo cuando la gente dice que mi trabajo es violento y agresivo, pero diría que también veo mucha suavidad y sensibilidad. O cuando la gente califica mi trabajo como pospornográfico, yo también lo presentaría de otra manera: como arte contemporáneo interseccional. Representado tanto en la calle como en una galería. Por eso, hay contradicciones que acepto y que son parte de este proceso.
P. En tu trabajo, en ocasiones, el ano cobra protagonismo, como en Escorpiônika (2017). Un ano autónomo y que responde a la violencia. ¿Por qué es poderoso?
R. El poder del culo es grandioso porque satisface las necesidades fisiológicas y también se abre al placer. Así que es un punto común entre las personas, en ese intento de no limitar el género o la sexualidad a los genitales, o incluso desgenitalizar la centralidad del sexo.
Creo que hay algunos referentes que nos resulta súper interesante pensar, como la obra de Jota Mombaça, Pêdra Costa, entre otros. Hay varias personas que piensan en el ano como ese lugar común y que tiene el potencial de desconstruir el patriarcado.
Es significativo el trabajo de Jenny Granado, que es brasileña y vive en México, llamado Desculonización. La obra hace referencia a pensar la descolonización a través del culo. Y esto también está conectado con mi visión.
Se trata de llamar a la deconstrucción de los movimientos que el patriarcado nos impone para tornar nuestros cuerpos mecánicos, bloqueados para ciertos tipos de movimientos. Por ejemplo, que los hombres no pueden hacer twerking y cosas del estilo.
P. Hay mucho pudor.
R. Me hace pensar en la gente que lleva frases en manifestaciones como “sexo anal contra el hetero-capital”. Hay un pudor en relajar el culo ya que la sociedad impone al hombre que eso es prohibido y un tabu. Y quien lo hace ejerce una pasividad en general en la vida.
La sociedad obliga a nuestros cuerpos a pensar de forma limitada, y a no investigar y no potenciar las maravillas de nuestros propios cuerpos, nuestro propio placer personal.
P. Hay aspectos de tu obra que me recuerdan, por ejemplo, a Paul B. Preciado, que entiende el consolador como una prótesis cultural. ¿Qué es la prótesis en tu trabajo?
R. La prótesis en mi trabajo viene desde una perspectiva práctica pero también poética. Creo que las prótesis están presentes en nuestras vidas todo el tiempo. Los pendientes son prótesis, las gafas y nuestras ropas también lo son. Vivimos en una sociedad protésica.
Y pensando en el cuerpo como tecnología y sobre todo el género como performatividad, creo que las prótesis van de la mano nuestras construcciones sociales. Es como si lo que nos acercara también nos alejara de lo que es la humanidad, en este sentido protésico. Así que prefiero asumir eso que ver el cuerpo en el lugar de pureza total, de imposibilidad de modificación.
P. Una de tus performances, O arrebatamento da trava (2017), haces una suspensión corporal. ¿Cómo ha surgido la idea?
R. En general en una performance trabajo con muchos referentes para luego sintetizarlos. Hay rituales ancestrales donde esta suspensión se coloca en un lugar de determinismo de género y esta performance trata de subvertir ese lugar.
En un primer momento, la gente la relaciona con un proceso doloroso de crucifixión, que parte de una memoria cristiana que nos impregna. Esta relación es muy común. Pero también me gusta subvertir esa idea, y pensar que cuando hay consenso el dolor y el placer pueden estar muy cerca uno del otro.
Así que esta performance también fue un ritual religioso hecho con Ventura Profana, que es artista, pastora evangélica, travesti. Además, hay un lugar de sublimación. Cuando vuelo, colgada en el aire, es como si estuviera elevando otros sentimientos en ese ritual. Involucraba tanto mi afectividad con Ventura, como mi cuestión de pensar la pospornografía más allá de lo que es sólo una acción convencionalmente relacionada con el sexo.
Considero esta performance post-porno, porque implica un proceso de deconstrucción del cuerpo, de autodescubrimiento, de sensaciones diversas.
P. Antes hablabas de tus referentes dentro y fuera del arte contemporáneo. ¿Qué para ti es indispensable en tu práctica?
R. Para mí, lo indispensable es honesta conmigo misma y evitar toda deificación que las instituciones quieran programarnos para hacerlo. Creo en el cambio social a través del arte, pero no a través de cualquier arte. Precisamente por eso mi trabajo está conectado con cuestiones políticas, es una obra militante y activista.
Y hay muchos artistas que admiro. Sin embargo, lo que impulsa creativamente mi obra son las relaciones que establezco en la vida cotidiana. Relaciones que me llevan a creer en el amor, en el cambio social. En la deconstrucción de dogmas y estigmas.
Por ejemplo, cuando pienso en feminismo, podría citar a varias teóricas feministas, pero prefiero hacer referencia a mis amigas que son madres solteras. Prefiero hacer referencia a hombres trans que son parte de mi vida diaria, a gente no-binaria.
Creo que el feminismo, por ejemplo, en una comunidad de personas precarias y periféricas en Brasil, tiene mucho más que enseñar que una feminista blanca, europea, que teorizará mil cosas.
Esto viene de encuentro con la idea de que mi obra es una investigación sobre esta memoria que me ha sido negada. Una memoria que comprende también las relaciones y afectos que me han sido negados. Cuando me entero de que mi bisabuela ha sido una mujer esclavizada, entonces se convierte en un referente de mi trabajo. Así que trato de fijarme en las pulsaciones reales de la vida.
Sigue leyéndola en La pospornografía como arma contra la maquinaria colonial. Puedes seguir a Bruna Kury en su perfil de Instagram.
