Luis E. Froiz: «El cine surrealista dejó su tradición para abrazar Hollywood»

Hablamos con Luis E. Froiz Casal sobre ‘Pantallas de lo maravilloso’, libro en el que analiza el cine surrealista de Centroeuropa

Desde la llegada de Internet a nuestras vidas el cine surrealista centroeuropeo está viviendo una lenta resurrección. Autores de nombres impronunciables como Oldřich Lipský o películas inclasificables como ‘Valerie and her week of wonders’ (Jaromil Jireš, 1970) están teniendo en el siglo XXI una segunda vida, al menos entre los aficionados a merodear por las catacumbas del cine de culto.

Con todo, sigue siendo un cine desconocido para la gran mayoría del público occidental. Las publicaciones siguen analizando las filmografías de estos países desde una perspectiva transnacional, tanto en castellano como en inglés, seguían siendo prácticamente inexistentes hasta ahora.

 

 

A finales de 2021, Luis E. Froiz Casal publicó ‘Pantallas de lo maravilloso’, una biblia del cine surrealista centroeuropeo

 

 

Por eso, no podemos estar más que agradecidos a exploradores del abismo como el doctor en Comunicación Luis E. Froiz Casal. Investigador cinematográfico, él se mueve como pez en el agua tanto en el ámbito académico como en el ‘underground’ (colaboró con fanzines como ‘2000 Maníacos’ y ‘El pájaro burlón’). A finales de 2021, publicó su ‘Pantallas de lo maravilloso: Un recorrido por el surrealismo en el cine centroeropeo (1945-1990)’.

Un libro perfectamente válido para zambullirse por primera vez en las extrañas aguas del surrealismo checo, así como profundizar en los pormenores de los surrealistas polacos.

La inteligente estructura del índice, dividida por países (Polonia, Checoslovaquia, Hungría y Yugoslavia) y autores, y el amable tono divulgativo, convierten a ‘Pantallas de lo maravilloso’ en la primera gran biblia sobre esta temática.

Un libro apto tanto para consultas rápidas como para dejarse llevar con lecturas más recreativas. Un viaje de 430 páginas en el que además de descubrir películas fascinantes, también aprenderemos sobre el contexto político de estas naciones, y la historia del surrealismo y las vanguardias europeas.

 

 

 

 

 

 

 

P. ¿Cual dirías qué fue la película que hizo que te interesarás por este tipo de cine?

R. Pues no sabría decir una peli concreta, pero sí que podríamos decir que hubo un punto de inflexión con Jan Švankmajer. Encontré en su universo una sensibilidad que era totalmente diferente y que conectaba muchísimo conmigo y con la forma que tengo de entender el cine. Luego seguí investigando y me encontré con obras como Happy end (1967) de Oldřich Lipský. Una película que me fascinó desde el primer momento y me hizo seguir profundizando en las vanguardias de los países centroeuropeos.

 

 

 

 

 

 

P. ¿Alguna obra de Švankmajer de la que guardes un recuerdo especial?

R. Es posible que el cortometraje Dimensiones del diálogo (1983), uno de los más reconocidos, fuese de las primeras obras que me impactó especialmente. A día de hoy, por ejemplo, también podría hablar de El jardín (1968). Pero ya lo digo desde una revisión a posteriori, tras conocer toda su obra.

 

 

 

 

 

 

P. ¿Qué películas recomendarías a alguien que quiere iniciarse en este mundillo?

R. Yo creo que una buena opción sería El Sanatorio de la Clepsidra (1973) de Wojciech Has. Me parece una película tremendamente accesible y con la que es muy fácil conectar. Un gran ejemplo para ver a qué nos referimos cuando hablamos de cine surrealista desde Centroeuropa.

También sería fácil hacerlo con con cualquiera de las pelis de Jan Němec. Por ejemplo, con su primer largo, Diamantes en la noche (1964). Una obra con muy buen ritmo y al mismo tiempo profunda, capaz de impactar al espectador.

 

 

 

 

 

 

P. Mucha gente se preguntará donde puede conseguir estas películas…

R. Hoy por hoy se están editando muchísimas en Blu-Ray y en DVD. Hay autores como Švankmajer que están totalmente editados. Aun así, algunos de sus cortos son difíciles de conseguir. También, por supuesto, hay rarezas que ya implican tener que andar rebuscando en filmotecas o lugares recónditos de Internet. En ocasiones lo único que se puede conseguir son copias grabadas de pases televisivos sin subtítulos de ningún tipo que hay que ver tras leerse todo el argumento y entendiendo los diálogos con gran esfuerzo, apoyándonos en la poca comprensión que tenemos del idioma.

 

 

 

 

 

 

P. ¿Cuánto tiempo dedicaste a la labor de documentación y escritura del libro?

R. El libro nació a partir de mi tesis doctoral. Desde que empecé la tesis a su defensa pasaron seis años, y luego la adaptación de la tesis a lo que ahora es el libro y su publicación fueron dos años. En total podemos estar hablando de un periodo de unos ocho años, pero la labor de documentación empezó incluso antes, cuando comencé a adentrarme en este cine aún sin la idea de escribir nada de esto.

 

 

 

 

 

 

P. ¿Cómo fue la relación del cine surrealista con la represión de los regímenes comunistas?

R. Realmente depende muchísimo del momento histórico. Hay momentos en los que las autoridades aceptaban más libertad creativa que en otros. No es lo mismo hablar de finales de los años 50, cuando se comienza con la desestalinización y se defiende una libertad mayor en las artes, que la cultura de los años 80, cuando el inicio del fin del periodo comunista ya se veía venir.

El caso de Wojciech Has en Polonia es muy representativo. En 1973, tras una carrera bastante tranquila, se estrenó El sanatorio de la Clepsidra. Una película que es muy crítica con el sistema del momento, en el que se estaba gestando un antisemitismo brutal, con emigraciones masivas de judíos. Ésta es una obra que habla de la persecución del judaísmo desde la Segunda Guerra Mundial hasta aquel mismo momento, sin hablar realmente de ninguna de esas cosas. Además es una película que incluso gana el premio del Jurado de Cannes. Sin embargo, las autoridades prohibieron que esa película se exhiba y a Wojciech Has durante toda esa década no le volvieron a aceptar ningún proyecto. Pero en los años 80 volvió a dirigir films tremendamente interesantes.

 

 

 

 

 

 

P. Švankmajer creo que también sufrió algún problema con la censura…

R. Tuvo realmente dos problemas con las autoridades. Un primero con El osario (1970), que es un cortometraje que se suponía que iba a ser un documental sobre el Osario de Sedlec. Su primera versión tenía una banda sonora con una guía y unos niños. Los niños se estaban portando mal y la guía les echaba la bronca y les decía cosas que no venían a cuento, en vez de explicar la realidad sobre el osario. Esto no gustó a las autoridades y Švankmajer tuvo que cambiarlo. La segunda versión tenía una banda sonora con música jazz de Zdeněk Liška y una adaptación de un poema surrealista de Jacques Prévert.

Dos años después estrenó El diario de Leonardo (1972). Un corto en el que mezcla imágenes de los bocetos de Leonardo da Vinci con imágenes sacadas de la realidad en la que estaban viviendo en Checoslovaquia. Esto no gustó a las autoridades y se le prohibió dirigir durante siete años, hasta el punto de dejar su siguiente obra a medio concluir. Él dedicó ese tiempo a investigar sobre la creación artística en otras modalidades, especialmente la táctil. Cuando se le volvió a dejar dirigir solo se le permitía hacer adaptaciones de otros autores.

Lo mismo le pasó a Věra Chytilová. Todo esto viene a raíz de la Primavera de Praga. A partir del año 70 en Checoslovaquia, tras la Primavera de Praga, para volver a una normalidad se cohibió muchísimo la creación que atentaba contra los principios que las autoridades consideraban válidos.

 

 

 

 

 

 

P. Makavejev también tuvo bastantes problemas en Yugoslavia…

R. Sí, se puede hablar de lo mismo en Yugoslavia. Hablo un poquito en el libro de Makavejev pese a ser serbio. Él tuvo que emigrar, lo mismo que le ocurrió a Walerian Borowczyk, lo mismo que le ocurrió a Jan Němec. De todos modos, es curioso que estos autores en el momento en que salieron del bloque comunista y llegaron a una zona en la que en teoría había más libertad, dejaron de poder hacer las películas que venían haciendo bajo el comunismo.

Porque en ese bloque sí se les dejaba hacer, aunque luego a lo mejor se prohibían y quedaban cerradas en un archivo. Pero bajo el capitalismo, directamente, como ese tipo de cine no era rentable, ya ni podían llegar a hacerlo. Es una realidad curiosa, el tira y afloja y la dureza que es siempre hacer cine subversivo.

 

 

 

 

 

 

P. ¿Podría ser que muchos de estos autores, igual que pasaba por ejemplo con Saura durante el franquismo español, abrazaban cierto cripticismo surrealista como forma de burlar la censura de las autoridades?

R. Yo creo que tiene mucho que ver con España, pero no tanto por la perspectiva represiva, sino por la propia idiosincrasia cultural de estos estados. En España ocurre muchísimo por la cultura tradicional, una cultura de la sangre y tan pasional que puede derivar muy fácilmente hacia el Surrealismo. En estos países yo creo que también es una cosa que viene marcada desde la propia idiosincrasia cultural.

De hecho, en Checoslovaquia ya se empezaban a pergeñar las ideas del poetismo a través de Devětsil, el grupo de Karel Teige y Vítěslav Nezval, desde antes de la creación del Surrealismo de Breton. Varios de los miembros del poetismo, de hecho, acaban creando el grupo surrealista checoslovaco en 1934, mucho antes de que podamos hablar de la censura bajo la situación sociopolítica a la que me refiero en el libro.

Otra cosa es que teniendo esas formas culturales sí se aprovechen para esquivar la censura y poder lanzar una serie de mensajes más complejos hacia la cuestión social e individual que entronca directamente con lo que ya es la forma de ser del país.

 

 

 

 

 

 

P. Has vivido durante dos años en Praga. ¿Cuál es el status de todos estos autores en la actualidad? ¿Tiene allí Švankmajer la importancia y reconocimiento que por ejemplo le damos en España a Luis Buñuel?

R. Tienen presentes a muchos de estos autores, a otros no tanto. Švankmajer es un autor que la gente conoce pero, fuera del ámbito cinematográfico, conocí a poca gente que hubiese visto obras suyas, incluso siendo de su propia ciudad. Sin embargo, la muerte de Věra Chytilová o Miloš Forman fueron eventos nacionales.

Allí “la gran figura” relacionada con el Surrealismo, entre comillas porque es anterior al Surrealismo, aunque ellos lo adoptasen y fuesen quienes primero lo editaron en checo, es Kafka, cuya presencia sí es constante en toda la ciudad.

La mayoría de los cineastas están bastante olvidados. Ninguno tiene el reconocimiento que puede tener aquí Buñuel. Pero también hay que tener en cuenta que Buñuel tuvo un periodo de reivindicación muy grande tras su muerte y que tuvo que irse fuera para triunfar.

 

 

 

 

 

 

P. ¿Cuál fue la influencia de la nueva ola checa y todo este tipo de cine a nivel internacional?

R. Pues de la Nueva Ola Checa salió un cineasta como Miloš Forman que tuvo una enorme influencia a nivel mundial a través de las películas que hizo en el extranjero. Además, en los sesenta el cine checo tuvo dos oscars consecutivos con La tienda en la calle mayor (1965) y con Trenes rigurosamente vigilados (1966).

Lo mismo que podemos ver con los premios de Wojciech Has o Miklós Jancsó con El salmo rojo (1972) en Cannes. Eran obras que sí que tenían una salida al exterior y un reconocimiento en su momento, pero en muchas ocasiones, con la caída del comunismo, se dejó de reivindicar ese tipo de cine.

Quizás por eso en la actualidad está menos presente. También de Wojciech Has deberíamos hablar de la influencia que tuvo El manuscrito encontrado en Zaragoza (1965). Una película que Luis Buñuel compró para distribuir en México y que en los años noventa se encargaron de restaurar Scorsese, Coppola y Jerry García para Estados Unidos. Es una obra que tiene influencia en muchos autores importantes.

 

 

 

 

 

 

P. Los Quay Brothers son otros americanos que beben muy directamente de toda esta cultura…

R. Sí, es cierto, beben tanto a nivel estético como temático. Si bien Švankmajer es su gran icono, sobre todo por la stop-motion, se alimentan de toda la cultura centroeuropea y han adaptado a autores literarios polacos como Bruno Schulz en La calle de los cocodrilos.

 

 

 

 

 

 

P. ¿Cuales son las constantes vitales del cine surrealista en la actualidad?

R. Siguen a un nivel muy bajo, igual que siempre. Es muy fácil echar la vista atrás y decir «ah, antes se hacía un montón» pero es porque cogemos a lo mejor una década entera. Si miras año por año la producción actual es similar a la de aquellos años.

Hacer cine surrealista es muy difícil. Sigue habiendo autores haciendo cosas pequeñas, pero no podemos pretender siempre tener obras al nivel de Švankmajer o Buñuel, haciendo largometrajes surrealistas de primera categoría y de manera constante. En la actualidad el cine de toda esta zona para mí ha dejado de lado su tradición histórica para abrazar la narrativa hollywoodiense. Pero es algo que nos ha pasado en todos los cines.

 

 

 

 

 

 

P. ¿Habrá un Pantallas de lo Maravilloso II?

R. Tengo pensado continuar la investigación dentro del cine surrealista, quizás visitando otras latitudes pero todavía no hay nada cerrado en lo que esté trabajando de manera plenamente activa.

 

Luis E. Froiz Casal, Pantallas de lo maravilloso, 2021. Shangrila. 434 páginas. 24,70 €