Hablamos con Aura Satz sobre su muestra ‘She Recalibrates’. Hasta finales de marzo en el Museo Artium de Vitoria
En 2003, Aura Satz (Barcelona, 1974) realizó una performance que marcaría en su trayectoria. Embarazada, ella utilizó un theremin para captar las ondas sonoras de su barriga, dándoles tono.
En aquel momento, la artista se convertía literalmente en una ‘ventrílocua’. Así, las casi dos décadas que sucedieron esta video-performance han sido dedicadas al estudio del sonido, su visualización y el ventrilocuismo.
Interesada por el impacto de los medios en la humanidad, Satz ha trabajado con aparatos históricos, como el fonógrafo, de 1870, y las placas de Chladni de 1787. Posteriormente, recuperó los registros de varias mujeres pioneras en el ámbito de los inventos electrónicos, como Hedy Lamarr, Natalie Kalmus y Pauline Oliveros.
Este capítulo de su obra es el que compone la exposición She recalibrates, en el Museo Artium de Vitoria hasta el 27 de marzo. Los visitantes encontrarán en la Sala Z tres de sus video-documentales con las voces de Beatriz Ferreryra, Daphne Oram y Laurie Spiegel. Precursoras de la música electrónica, ellas comparten sus reflexiones sobre el sonido.
Aura Satz es tutora y profesora adjunta en el Royal College of Arts de Londres. Dedica su trabajo a las varias maneras de percibir el sonido con obras que se traducen en diferentes medios, como videos, escultura, performance y fotografía. Sus obras se han visto en el Tate Modern, Tate Britain, MoMA, en la Bienal de Sídney, entre otros lugares.
Con todo, sus piezas dan pie a varias interpretaciones. Algunas relacionadas al agenciamiento, los nuevos lenguajes, el hablar a través de otros cuerpos, y las voces y sonidos que viajan más allá de su origen.
La historia ha sido un componente fundamental hasta ahora. Sin embargo, me cuenta que sus indagaciones mirarán hacia el futuro. Actualmente, ella investiga el sonido de las sirenas, la emergencia y nuestra percepción en un mundo de cacofonías.
P. Dedicas parte de tu obra a la visualidad del sonido y también trabajas a partir de medios como el fonógrafo, entre otros. Codificación que ha permitido que el sonido trascendiera sus orígenes espacio temporales. ¿Qué has aprendido en este proceso?
R. Al principio lo que me interesaba era la búsqueda de una sincronía entre el sonido y su visualización. De hecho, muchos trabajos tenían que ver con la codificación del sonido como en las placas de Chladni o los autómatas musicales (con barriles pinchados o tarjetas perforadas como en un pianola). Pero a través de la fonografía me moví más bien en otra dirección. Hacia la asincronia o la ilegibilidad de la escritura del sonido. Así como los surcos de vinilos son imposibles de descifrar, son una forma de escritura para la máquina, en este caso el tocadiscos, no para nuestros ojos.
Cuando hice In and Out of Sync en el 2012, en colaboración con la artista Lis Rhodes, estábamos explorando una relación de fricción entre las voces que hablan y los destellos de imagen del sonido óptico de la cámara 16mm. Parecían fuegos artificiales, Rorschach momentáneos que evocaban mucho más que una simple ilustración del sonido. Y justamente me interesaba el glitch, o las interferencias entre sonido e imagen.
Desde entonces lo que busco son maneras nuevas de entender, escuchar y vivir el sonido y su mensaje. O, digamos, el estado perceptual, estético o ideológico que ese sonido evoca. De hecho, son varios los años que hace que estoy trabajando sobre un proyecto para reinventar o recomponer el sonido de la sirena y, a raíz de eso, cómo entendemos el concepto de emergencia.
P. De la misma manera, traduces tu obra de un medio a otro, y a veces con dos cosas a la vez, como Vocal Flame, que es una escultura de sonido pero también una performance. ¿Podemos decir que algunas de tus obras son instrumentos musicales?
R. Sí. Nunca lo pensé así pero me gusta mucho la idea. ¡Gracias! Muchas veces tengo en mente la obra como una partitura gráfica o fílmica, una invitación para pensar de manera abierta según una estructura musical. Algunas veces he usado mis films como partitura para una improvisación musical, como recientemente con Mazen Kerbaj en la fundación Onassis en Grecia. Y en este momento, elaborando sobre un trabajo de sonido que hice en el 2020 con la compositora Eliane Radigue, el arpista Rhodri Davies y la violista Julia Eckhardt, estoy en el comienzo de un proyecto en el que usaremos una imagen mental como partitura, tanto para los músicos como para el film.
P. Has iniciado tu carrera trabajando en la performance y la escultura. Sin embargo, has dado un giro hacia los instrumentos musicales y la noción de «ventrilocuismo» tras tu embarazo. ¿Qué es el ventrilocuismo?
R. La palabra viene del latin venter, vientre, y loqui, hablar, o sea hablar no por la boca si no por el vientre. Mi performance Ventriloqua del 2003 exploraba esta idea de tener otro ser dentro. Embarazada no solo en el sentido biológico sino en el sentido literal y metafórico de contener otra voz. Usé un theremin, un instrumento musical que traduce el campo electromagnético en sonido, para invocar la idea de ser una antena que transmite otras voces, casi como el estar poseída (en el buen sentido) por otras frecuencias, otros seres, otros idiomas aún incomprensibles.
Esta obra marcó mucho mi trayectoria. Pienso que todo lo que hago tiene un elemento dialógico, o hasta polifónico, muchas veces usando voces o sonidos como material del trabajo. Pero también me marcó en el sentido de buscar una calidad de sonido que no se resuelve claramente en un lenguaje, una música, un sonido o una textura familiar, sino algo en el umbral. En mi trabajo hay siempre el impulso de escuchar de manera curiosa, experimental, buscando una frecuencia inesperada, como cuando se sintoniza la radio.
P. Trabajas los medios, la tecnología antigua, pero también el cuerpo como medio, con el ejemplo del espiritismo que estuvo de moda en la época que estos inventos aparecieron. ¿Es posible que dejemos de ser nosotros mismos?
R. Continuando con la idea del ventrilocuismo como principio, todos tenemos muchas voces internas: del pasado, del presente y del futuro. Me gusta mucho esta idea, la encuentro útil y generativa. En el caso del espiritismo, fue un momento histórico muy interesante en el que muchas mujeres estaban canalizando las voces de otros para elaborar posiciones políticas radicales, como feminismo, abolición antiesclavista, etc. Y se usaba una especie de ventrilocuismo para poder expresar cosas que eran difíciles de decir libremente, por lo cual el espiritismo proveía una manera de desasociarse del mensaje.
También coincide con todas las tecnologías que exploran el transporte de la voz en el tiempo y el espacio, como la telegrafía, el teléfono y la radio. Fue un momento muy fértil para esta idea de voces canalizadas y reactivadas de otras épocas, y de otros cuerpos. Mi interés en los medios de tecnologías de grabación o transmisión, y también en los médiums o personas capaces de transmitir, viene primariamente de una fascinación por la inestabilidad de la voz. En algunos trabajos más recientes estoy buscando maneras de trastornar códigos que están sobre-establecidos, mirando hacia adelante en vez de hacia atrás.
P. En tu obra, todos estos temas parecen estar conectados: la voz compartida, el hablar a través de otros cuerpos. Pero ¿cuándo decides recuperar estas figuras históricas femeninas?
R. Siempre me interesó mucho la historia y en particular la de mujeres inusuales, que encontraban formas de manifestar sus voces de otra manera, como por ejemplo Juana de Arco, o la actriz americana Hedy Lamarr que inventó un «Sistema Secreto de Comunicación» que prefigura wifi. Luego me interesé mucho en compositoras de música electrónica precisamente porque inventaron nuevos métodos de escribir música, nuevos mundos sonoros.
P. En las obras de la exposición del Museo Artium recuperas las figuras de Daphne Oram, fallecida en 2003, además de Beatriz Ferreyra que estuvo el año pasado en España y Laurie Spiegel. Pero hay más. ¿Cuál dirías que ha sido el invento o el insight más significativo de estas mujeres?
R. Daphne Oram inventó y patentó la máquina Oramics, un nuevo instrumento de sonido gráfico. O sea, que el sonido fue generado por la imagen dibujada y manifestaba un nuevo lenguaje de notación, un nuevo alfabeto de sonidos inéditos, sin puntos de referencia en la realidad. Spiegel componía música de manera algorítmica, e inventó el software Music Mouse, uno de los primeros sistemas de síntesis musical diseñados para los ordenadores Mac y Atari.
Ferreyra continúa la tradición de Musique Concrete que focaliza más bien en grabar un sonido preexistente, descontextualizarlo para luego distorsionarlo y reconceptualizarlo como un componente musical. Lo que todas tienen en común es una manera muy particular de escuchar y componer. Los films tratan de crear una especie de retrato de sus paisajes sonoros, y sus maneras de escuchar.
La exposición incluye también una serie de dibujos de las manos de compositoras sobre el dial, potenciómetro, o volumen, para explorar esta relación sutil entre el oído y la mano. Y están incluidas muchas otras, además de Oram, Spiegel y Ferreyra, como por ejemplo Pauline Oliveros, Eliane Radigue, Delia Derbyshire, Maryanne Amacher, Suzanne Ciani, Wendy Carlos, y más.
P. Por último, ¿crees que después de todo, reflexionando sobre estos temas, aprenderemos a oír?
R. Me gustaría creer que sí. Tenemos mucho que aprender aún. Pauline Oliveros, la compositora que fundó el Deep Listening Institute, articula una diferencia importante entre oír y escuchar: oír es percibir sonidos con los oídos, mientras que escuchar es una forma de dirigir nuestra atención a lo que se oye. Oliveros nos enseña que es muy importante cultivar la atención, en todo sentido, no sólo a través del sonido si no de manera más general. Y mucho más en esta época donde nuestra capacidad de focalizar se encuentra tan erosionada.
De hecho, mi trabajo sobre el sonido de la sirena está tratando de diagnosticar por una parte la crisis de nuestra atención. Qué voces escuchamos, qué voces creemos que merecen ser escuchadas, qué es lo que no escuchamos o decidimos ignorar (como por ejemplo los animales en la crisis climática). Todo en medio de la ecología acústica actual que es una cacofonía en aumento. Si escuchamos la sirena, es probable que ni siquiera entendamos su mensaje o sus instrucciones.
Por otra parte, estoy trabajando de manera polifónica con varios músicos para tratar de proponer sirenas diferentes a las que hemos heredado. Para inventar nuevos sonidos que podrían contener nuevos mensajes. Tomo el concepto de la sirena, básicamente un sonido para llamar la atención e implicar una toma de acción, y pienso: ¿qué pasaría si cambiáramos la señal? ¿Cómo esto impactaría en el accionar de quien las escucha? La propuesta de este proyecto se basa en algunas de mis obras previas, la idea de recalibrar cómo escuchamos, y a quién.
‘She Recalibrates’ de Aura Satz podrá verse en el Artium Museoa de Vitoria-Gasteiz del 4 de febrero al 27 de marzo de 2022. Puedes consultar otros proyectos de la artista en su página web y seguirla en Instagram.
