Amparo Sard: “Da la sensación de que los artistas estemos buscando imágenes que no fallen”

Hablamos con Amparo Sard sobre sus obras. La artista expone en estos momentos en el DA2 de Salamanca y en la galería Artizar de Tenerife

El éxito de los artistas no solo radica en su habilidad para dar forma a sus ideas, sino que estas ideas tienen que tener la misma fuerza que la propia plasticidad.

Amparo Sard (Mallorca, 1976) tiene la capacidad de teorizar a través de su trabajo cuestiones inherentes a la humanidad y a las fuerzas de la naturaleza. En su obra se perfila la tensión dada por la lucha entre contrarios. Desde pequeños papeles perforados hasta piezas en las que las dimensiones monumentales que desbordan al espectador.

Las obras de Sard tienen una personalidad arrolladora. Hablan de nuestra insensibilidad ante las imágenes. Relatan más allá de los propios materiales, como pinturas de resina, poliuretano, plástico reciclado, y las técnicas para malearlos. Utilizando medios como la pintura, escultura, instalación y videoarte, consigue hilar un potente discurso sobre la imagen, llevándonos a su significado interior y siniestro.

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona, completó sus estudios en la New School University de Nueva York y volvió a Barcelona donde finalmente se doctoró.

Hasta el 23 de enero de 2022 podemos ver su muestra, ‘El peso de la aberración’, en el DA2 de Salamanca. Y del 29 de octubre al 11 de diciembre expone ‘Exhalar y engullir’ en la Galería Artizar de Tenerife.

En el DA2 encontramos piezas a gran escala, pinturas, videos e instalaciones. Ya en Tenerife la artista conecta varias realidades a través de la técnica de agujerear y de aquellas obras que “supuran”.

Sard ofrece aquí el proceso íntimo de su escultura y de su dibujo. Obra que, según Fernando Gómez de la Cuesta, “en un acto de verdadera creación, ha sido engullida, exhalada y engullida”.

 

 

 

 

 

 

P. Muchos de tus trabajos, en diferentes materiales, están perforados, ¿a qué remite este agujerear?

R. Toda mi carrera empezó con los agujeros, hace ya más de 20 años. Los primeros agujeros surgieron cuando estaba cursando el doctorado en la Universidad de Bellas Artes de Barcelona. La primera obra que salió al público fue la que presenté al Premio Ciutat de Palma (Mallorca). Un autorretrato de grandes dimensiones con más brazos de lo normal. Los agujeros han ido evolucionando su significado a lo largo de todo este tiempo. Todos los cambios que suceden en las herramientas o referentes que utiliza el artista tiene que ver con cómo ha evolucionado el artista, con cómo entiende el entorno en sus diferentes fases de la vida.

En mi caso, un agujero que empezó remitiendo al espacio intersticial, a la zona de confort, a los poros de la piel con una formalización más abstracta, pasó a la figuración, haciendo que esos poros fueran en realidad lo que separaba el interior del exterior del individuo, y a su vez, ayudada por la metáfora, del cuadro. Ha sido un proceso muy lento y cuando hecho la vista atrás, diría incluso lógico, porque ha sucedido casi sin darme cuenta.

A partir de entonces el volumen y tridimensionalidad de los papeles empezaron a crecer. Como si algo estuviera empujando por detrás de ellos, como si el blanco de los papeles fuera un velo traslúcido. Como una fina membrana que si no estuviera seríamos incapaces de mantener la mirada frente a lo que vemos. Esta es una definición de lo siniestro que me he apropiado que me ha acompañado durante años para comprender y explicar mi trabajo. Con el tiempo dejé de ver mi obra como un trabajo narrativo. Ese siniestro que se escondía detrás de la deformidad, de lo que crea extrañeza, hacía que la obra se expandiera ensanchando los límites de la percepción.

 

 

 

 

 

 

P. ¿Qué es aquello que “supura” en tus obras?

R. Para mí, cuestionarse lo que vemos es preguntarse: ¿qué es lo que nos mueve hoy? El artista necesita de cierta veracidad en ese constante análisis del entorno en el que está metido. Materializarlo en la obra a partir de la honestidad de sus emociones.

¿Cómo es posible que haya imágenes que todavía consigan trascender cuando la ficción está tan presente en todo lo que vemos de ojos para afuera? Da la sensación de que los artistas estemos buscando imágenes que no fallen, o que se parezcan lo máximo posible a la realidad real o bruta, como diría Umberto Eco.

Esa separación, que en definitiva hace referencia a la eficiencia de la imagen para conseguir movernos, es una metáfora a la que recurro siempre en mi obra. Que las imágenes que nos mueven son las que se encuentran de ojos para adentro, las que despiertan el instinto, las que no fallan. Hoy los agujeros han dado un paso más en su función. La palabra supurar hace que el agujero cuente no solo una historia a partir del dibujo, como se sucedía inicialmente en mi obra, también hace que en el agujero suceda una acción, algo sale por el agujero.

Además, es una acción que aporta materia. Esa materia cambiante en realidad lo resume todo conceptualmente hablando. Lo que supura es una de esas imágenes eficientes que gracias a la memoria crean una determinada tensión y despiertan nuestra intuición.

En un mundo donde las historias y tradiciones contadas ya no son creíbles es donde surge la serie Supura. En esas resinas unos verán las tripas del cuadro (como las llamó Javier Díaz Guardiola), otros directamente las suyas propias. Pero, al fin y al cabo, es una emoción que aporta la tensión y la sensación de veracidad a una narrativa que ya no la tiene.

Una realidad la contada y la sentida, que se entrega como una urdimbre complicada de la experiencia humana, entre la semejanza y la abstracción. Ya no se trata de qué es verdad ni que es mentira, sino la relación entre ambos.

 

 

 

 

 

 

P. ¿Qué peso dirías que tiene la naturaleza en tu trabajo?

R. Todo lo que nos inquieta nos interesa. En mis inicios, las fronteras de la extrañeza lo marcaban ese espacio intersticial del que hablábamos, esa era la fuente de inspiración. Se trata de lo más cercano a una artista cuando empieza su carrera. Los límites de la naturaleza humana, los límites entre el yo y el otro.

Con el tiempo ese límite que separa lo que no comprendes de lo que sí va creciendo y tu atención va más allá de lo que te puede afectar de cerca, es el caso de mi faceta más activista. Es quizá una necesidad de comprender por qué el ser humano no reacciona ante semejantes catástrofes ecológicas o sociales. De ahí mis trabajos con todas las ONG con las que colaboro.

 

 

 

 

 

 

P. ¿Cómo abordas tus esculturas de gran tamaño?

R. Hace ya mucho tiempo que una escultura dejó de delimitarla su fisicidad. Rosalind E. Krauss lo explica muy bien en “La escultura en el campo expandido” con una obra de Mary Miss que consistía en un agujero en el suelo del tamaño de una piscina, a finales de los años 70.

Por aquel entonces se hacían malabares para definir obras como aquella. Rosalind E. Krauss concluía que lo que estaba claro es que la escultura solo se podía caracterizar por lo que no era. Es decir, que la escultura es lo que está delante de un edificio y no es el edificio, y lo que está en el paisaje y no es el paisaje.

En este momento entramos en una pura negatividad, en la que basa sus ideas, donde escultura puede ser tanto un no-paisaje como no-arquitectura. No-paisaje no es más que arquitectura y no-arquitectura, paisaje. Para mí, las instalaciones tampoco acaban en el material que las hace posible, sino que la dimensión del entorno ya sea delimitado o no, es igualmente importante. Ese paréntesis que hay entre la obra y su entorno es en el que se mueve el espectador, y es el que acabará de proporcionar la tensión necesaria.

 

 

 

 

 

 

P. Realizas pinturas, esculturas, instalaciones, collages, videoarte. ¿Qué técnica o soporte crees que es más fácilmente asimilada por el espectador?

R. No sabría decantarme por ninguno. Es cierto que de todas las disciplinas que utilizo lo que se reconoce más fácilmente son las obras que llevan las características perforaciones, pero no necesariamente. La última fue la obra expuesta en Conde Duque durante el festival de concienciación medioambiental MadBlue, cuyo director artístico era David Barro y el comisario de la pieza Fernando Gómez de la Cuesta. Una instalación de 6 metros de fibra de vidrio, epoxi y plástico reciclado que se comprendía muy bien. Provocaba crear inestabilidad y angustia frente al desastre que estamos creando en el mar.

Cada material o disciplina tienen un peso determinado en ese juego de tensiones. Los papeles de una manera más intimista quizá son más agresivos en la narrativa: deformidades, amputaciones, moscas. Llegar a transmitir extrañeza no es fácil con un papel totalmente blanco. Con las instalaciones de gran formato, la propia dimensión, inestabilidad o estructuras incomprensibles suficiente; los videos te aportan el movimiento y con él una mayor posibilidad de conseguirlo con la confusión entre lo real y la ficción, movimiento, por ejemplo.

 

 

 

 

 

 

P. ¿Crees en la utilidad del arte?

R. Rotundamente sí. Sin entrar en el debate del placer que puede aportar el arte, que eso para mí es evidente; sino centrándonos en la utilidad para aportar concienciación, creo que estamos en un momento donde como decía Najmanivich “hoy sentir es la emergencia”. Imágenes que provocan las emociones, como se está haciendo ahora, de una manera efectiva, haciendo que nuestra imaginación cree puentes. Eso es más rápido que la linealidad de una obra más narrativa. Hoy la velocidad es la diferencia entre el O.K. y el K.O.

 

 

 

 

 

 

P. ¿Con las obras de qué artista te gustaría que dialogasen las tuyas en una misma exposición?

R. He expuesto con muchos artistas a los que admiro como Louise Bourgeois, William Kentridge, Jasper Jones, Dalí, Picasso, Uslé, Chillida, Miró, Sol LeWitt, Marina Abramović, etc. En ese sentido me siento una privilegiada. Si te refieres a solo mis obras con las de otro artista no es algo muy común, pero recuerdo una exposición con Jaume Plensa, solo sus obras y las mías, donde el resultado fue muy interesante.

 

 

 

 

 

 

P. ¿Cuál crees que es la mejor estrategia para combatir el machismo en el ámbito artístico?

R. Antes he comentado que la primera obra que de algún modo fue relevante en mi carrera es el autorretrato con el que gané el Premio Ciutat de Palma. Fui la primera mujer en ganarlo, estoy muy orgullosa de ello, porque es un premio que en su día ya estaba más que consolidado y valorado, pero que yo fuera la primera mujer también dice mucho de lo difícil que lo tenemos las artistas. El debate sobre la discriminación en positivo es algo que hace tiempo que está en nuestras conversaciones y estoy a favor.

 

 

 

 

 

 

P. ¿Cómo ha afectado la pandemia a tu trabajo?

R. La pandemia, además de servirme para trabajar sin parones burocráticos, lo cual fue muy productivo, sirvió para tomar decisiones sobre algo que ya veíamos venir incluso antes de la pandemia: cómo estaba cambiando la manera de dar a conocer el arte y el funcionamiento del backstage de éste. Es decir, el nuevo dinamismo, la nueva mirada y los cambios de patriarcado en el arte. Cuando estás metida en una rutina tan agresiva en el estudio muchas veces no hay tiempo de pensar en esas cosas y menos de reaccionar con contundencia. En ese sentido la pandemia ayudó mucho para ir al grano.

 

 

 

 

 

 

P. ¿En qué estás trabajando ahora?

R. Necesito descansar. Ha sido un año muy intenso de trabajo: Museo Conde Duque, Museo DA2, Museo MAN, además de galerías y ferias. Lo próximo ya es para el 2022: una individual en Monaco Modern, la Bienal de La Habana, Chicago, Bolonia, etc.

 

 

Exhalar y engullir estará en la galería Artizar de Tenerife hasta el 11 de dicembre de 2021.

El peso de la aberración podrá verse en el Museo DA2 de Salamanca hasta el 23 de enero de 2022.

Puedes ver más obras de Amparo Sard en su página web, o seguirla a través de Instagram.