El artista nos habla de su visión política, el mundo del arte y sus nuevos proyectos
Avelino Sala (Gijón, 1972) es uno de los referentes españoles del arte como resistencia política. A través de la poética de sus obras hace una crítica incisiva sobre los poderes estatales y el control que estos ejercen.
Su trabajo ha estado presente en Bienales tan importantes como Bienal del Fuego de Caracas en 2006, 10 Bienal de Estambul en 2007, VideoZone V Bienal de Vídeo Arte de Tel Aviv en 2010, Nightcomers, Bienal del Fin del Mundo en 2011, entre muchas otras. También ha expuesto tanto individual como colectivamente en gran parte de territorio nacional e internacional.
Sus obras forman parte de varias de colecciones entre las que destacan NCCA, National Center Contemporary Art, Moscú, Academia de España en Roma, Bilbao Arte Fundazioa, entre muchas otras.
Conversamos con él para que nos desvele algunas claves de su trabajo.
P. Eres un artista muy prolífico y tu obra, desde 2003 hasta la actualidad, es una suerte de enciclopedia poética de resistencia al fascismo. Aunque suene redundante, ¿qué te fascina del fascismo?
R. Bueno, pues no es que me fascine el fascismo, aunque hay que reconocer que tiene estrategias y formas de seducir a las masas increíbles, pero lo que me interesa de esto es ese diálogo con el pasado de una historia (la nuestra) que no conviene olvidar y que en su momento dejo de alguna forma, en stand by. La transición fue lo que fue, y creo que la historia de una parte de la memoria personal y colectiva de este país ha de seguir viva.
P. Durante tu beca en la Real Academia de Roma has realizado trabajos que, en cierto modo, entrelazan el fascismo español con el italiano. ¿Qué crees que marca la diferencia entre estos dos autoritarismos?
R. El fascismo italiano, que por cierto era mucho más estético que el español, con el futurismo y demás, en aquel momento de la estancia en Roma volvía a tomar fuerza con Casa Pound (una especie de adelanto de lo que estamos viendo suceder en toda Europa). Entonces yo plantee revisar los símbolos musolinianos que aún quedan en la ciudad, ver como estaban integrados en ella y comparar desde la poética esa reminiscencia del fascio con lo nuestro (la franquista), a la vez estando muy atentos a lo que pasaba, que no era otra cosa que una avanzadilla del populismo de derechas que se ha vuelto a extender por medio mundo de la mano de Steve Bannon. En el proyecto más que comparar diferencias o parecidos había una intención de entender la historia de cada país como paralelismo.
P. También trabajas la idea de la espera –en relación con el surf que practicas– y del espacio que nos separa –relacionado con los avisos del hueco en el metro de Londres– entre el pueblo y las posiciones dominantes. ¿Crees que no hay mejor fuente que todo lo que nos rodea? O dicho de otro modo, de la realidad, como del cerdo, ¿se aprovechan hasta los andares?
R. [Risas] Sí. Todo lo que nos rodea es material «caliente» para hacer obras. Es, verdaderamente, una manera de hablar del tiempo actual, desde lo personal, como puede ser a través de la soledad que representa el surf, de la memoria, con las historias familiares, o con mil cosas más que son importantes pues de lo personal se puede llegar a lo universal, contando «lo tuyo».
P. Meter el dedo en la llaga ya casi se relaciona más con Avelino Sala que con Santo Tomás. ¿A qué se debe esta intención tan molesta que es un continuo en tus obras?
R. Pienso en la obra de arte como un dispositivo de acción poética y política que narra lo que pasa a nuestro alrededor de una manera diferente a cualquier otro lenguaje. Más que meter el dedo en la llaga es contar las cosas desde un plano distinto. En una imagen se puede resumir una problemática compleja, esa capacidad del arte para simplificar o sintetizar un mundo complejo ha de servir para activar la mente de la gente. El arte es una herramienta poderosa que puede cambiar las cosas, no de manera naif, el arte no cambia el mundo de una forma radical, pero sí hace cuestionarse a la ciudadanía cosas ya vale para algo.
P. El águila, como símbolo del Imperio, aparece en muchos de tus trabajos, incluso, en uno de ellos, tratas de arrancar el que corona La Laboral de Gijón. Sin embargo, en otra obra, le restas peso a símbolos como quemar una bandera. ¿Qué opinión te merecen los símbolos como metáforas del sentir de los colectivos? Y ya puestos, ¿qué opinión te merece la Ley de Memoria Histórica que pretende quitar los símbolos fascistas de nuestras calles?
R. Los símbolos son el material perfecto para trabajar, ya vienen hechos, una bandera es a la vez ese símbolo que representa lo que representa y también es un trapo de colores. Jugar con esas dos realidades es muy interesante porque la gente ve la bandera solo como representación del país y desactivarla es un ejercicio que a mucha gente le suele resultar difícil. Respecto a la Memoria Histórica y la pertinencia de la estatuaria o simbología fascista, creo que lo interesante es que no se retire por completo y podamos «recordar», educar y comprender que paso en este país, sino a las dos generaciones todo se ha olvidado.
Jugar con esas dos realidades es muy interesante porque la gente ve la bandera solo como representación del país y desactivarla es un ejercicio que a mucha gente le suele resultar difícil.
P. En relación a esta serie de obras quería confesarte que me ha encantado encontrar entre ellas el águila imperial del McDonalds de Oporto (Portugal).
R. Esa águila es la representación bestial del imperialismo del fast food y la pulsión consumista, ¡una maravilla de ready-made! ¡Solo tuve que hacer la foto! [Risas]
P. También en la línea del águila imperial, en tu estancia en Roma pretendías darle la vuelta a la de la Academia, pero este deseo se te fue negado, de manera que construiste tu pieza «Censura» en la que el águila aparecía enjaulado. ¿Qué crees que hubiese sido más potente, la primera idea o, por el contrario es mucho más incisiva final?
R. Sí, ahí tuve un problema con la institución a través del director de aquel momento, primero me dio el ok a colgar el águila boca abajo y después se arrepintió, unos días antes de preparar el proyecto, así que fui al almacén donde lo tenían «enjaulado» y grabe con cámara fija un plano estático de 12 minutos del águila. Bueno, yo quería dejar claro que no me habían permitido usar ese símbolo, así que, al estar detrás de una verja bajo llave me parecía una metáfora maravillosa, lo censurado enjaulado, pero la pieza se hace igual, no tiene mayor interés ese plano fijo, salvo para los involucrados. La pieza final tuvo ese punto de luchar conseguir hacer la obra aunque no te dejen, un poco fue un pulso.
P. Las trincheras, plasmadas como barricadas de neumáticos, que están directamente relacionadas con las huelgas de la minería y metalurgia del Norte, también tienen cabida en tu discurso. Como asturiano, ¿a qué te transportan esas imágenes?
R. Me transportan a toda la iconografía que vivimos de pequeños en Gijón, de donde soy, la resistencia es una característica del carácter asturiano, sobre todo esa que no conduce a ningún sitio, pues la batalla está perdida de antemano, la de la reconversión fue una época que aún no ha tocado a su fin, pues la paradoja es que en Asturias poca cosas se reconvirtió. Uso la barricada de otra forma, la de la cultura, con esa enciclopedia convertida en barricada que presentamos en 2015 en ADN en Barcelona, por ejemplo, con el proyecto Walk to the end of the world.
P. Eres de Gijón pero trabajas entre Barcelona y Madrid, ¿qué opinas sobre esa frontera, no física pero sí real, entre los artistas que producen en el norte y quieren vivir del arte allí, y lo que ocurre en esos dos centros neurálgicos en los que tú te mueves?
R. Bueno, la relación con Asturias es, como la de mucha gente de amor/odio. Creo que en el tiempo en el que vivimos se puede vivir en el norte, o donde sea, y poder desarrollar una carrera internacional, sólida; lo único que tienes que moverte más. El eje Madrid-Barcelona, o grandes centros neurálgicos, son importantes para desarrollar los años primeros, luego en cuanto la cosa va mas rodada ya da igual que vivas en Mieres que en Teruel, de hecho mi idea es volver a Asturias cuando las circunstancias sean la adecuadas.
P. El control, en relación con Bentham y luego, inevitablemente, con Foucault, también es una temática que te seduce. ¿Qué significa para ti el control ejercido contra –porque no puede ser de otra manera– la ciudadanía?
R. Antes hablábamos de los símbolos, los del control ergo el poder-estado como material para producir obras. Estos símbolos de control me interesan sobremanera: los escudos antidisturbios, las cámaras de CCTV, son material que discursivamente sintetizan muchas cuestiones en una sola imagen, como hablábamos antes.
El control sobre el individuo que finalmente se sintetiza en la novela distópica, que uso bastante, sobre todo en títulos de proyectos, es en definitiva en espacio hacia el que nos dirigimos con mayor velocidad. Desde el GPS en el teléfono a la IP del ordenador, no existe una libertad de movimientos en la red, por ejemplo, es un fake, todos las estrategias de control del consumismo por ejemplo son bestiales, las del estado son más “sutiles”. Hay diferentes estrategias pero todas son muy efectivas.
P. Utilizas soportes que van desde el papel hasta el videoarte, pasando por neones, falsos documentales, escultura… ¿Con qué técnica te identificas más?
R. Creo que el arte es algo absolutamente abierto y no es necesario circunscribirse a un medio o técnica, de hecho enriquece más no hacerlo, desmarcarnos de unos medios establecidos. La “artistificación” (termino que Mario Perniola utiliza) es la mejor “técnica”, traernos al mundo del arte materiales de todo tipo y hacerlos nuestros. Puro apropiacionismo en el ámbito más amplio del concepto.
P. ¿Pero en qué destacabas cuando eras estudiante de Bellas Artes?
R. Bueno la carrera la hice fuera de España en una rama teórico-práctica en la que lo que importaba era argumentar las obras, el porqué de cada cosa, defenderlas teóricamente, no la técnica.
P. Además del término kantiano, ¿qué es «sublime» para ti?
R. [Risas] Sublime es el “dolor de cabeza” que más nos gusta, una revista (llevamos 14 años haciéndola) hecha por artistas, una rara avis en el contexto del arte contemporáneo en este país. Desde hace dos años le hemos cambiado el formato (ahora es un periódico impreso, rotativa).
Y ahí entre unos cuantos (Eugenio Merino, PSJM, Blanca de la Torre, Rebeca Marin, Fernando Gómez de la Cuesta, Pelayo Varela y José Luis Corazón…) lanzamos nuestras locuras y nos divertimos haciendo una producción que es seria y a la vez macarra, colabora gente como Judith Butler o Cesar Rendueles, Fernando Castro etc, pero también invitamos a un montón de artistas a que nos dejen obras para que formen parte del proyecto. Ahora hemos «fichado» a Semíramis González y algunas otras que nos van a aportar mucho al proyecto.
P. También has realizado labores de comisariado. ¿Qué tal esa experiencia de poner la mirada la sobre la mirada de otro artista?
R. Me parece un ejercicio profesional maravilloso, cambiar el rol y la perspectiva, al final del día el artista esta comisariando sus propios trabajo continuamente, también los de otros en la revista, por ejemplo, es algo «normalizado» saltar al otro lado y trabajar codo con codo con otro artista es un lujo, sobre todo porque es con gente a la que admiras y te interesa su trabajo, evidentemente.
P. ¿Cómo te organizas para trabajar?
R. Madrugo y trabajo prácticamente todo el día. No voy siempre al estudio pues trabajo mucho con ordenador, ahora estoy entre Madrid y Barcelona. En Madrid me ha acogido en su estudio Eugenio Merino y en Barcelona mantengo el que tenía en Piramidon, suelo trabajar solo. Te voy a confesar que últimamente trabajo viendo Netflix, de hecho estamos haciendo la entrevista viendo Narcos [risas].
P. ¿Cuáles son tus referentes dentro y fuera de la Historia del Arte?
R. Goya, Bruce Nauman, Barbara Kruger, Merino, Komar y Melamid, Guerrilla Girls, Doris Salcedo, PSJM… ¡A lo loco! Podría estar así hasta mañana.
P. ¿Qué amas, y qué odias, del sistema que sostiene el arte contemporáneo español?
R. Amo poder vivir haciendo lo que me da la gana. Eso en el contexto social actual es un lujazo. Intento mantenerme bastante ajeno, aunque parezca mentira, del sistema del arte, me muevo con gente de confianza. Así que odiar, ¡poco! [Risas]
P. Háblanos de tus nuevos proyectos.
R. Aún esta abierta la exposición individual Action Painting en ADN Platform, comisariada por Fernando Gomez de la Cuesta, Inauguro un proyecto individual en Italia dentro de nada, en un centro de arte Tenuta dello Scompiglio al lado de Lucca. Se titula Riderless horse, una reflexión sobre el rito funerario, la estatuaria clásica del «heroe» y su vigencia o pertinencia.
También estoy preparando obra para ferias como la de Bruselas con ADN y trabajando en unas piezas para dos expos en Madrid, una sobre la influencia de Goya en el arte contemporáneo, y la que hacemos con las del proyecto de residencia en Senegal del año pasado con la Fundación Ankaria. Además estoy preparando para el próximo año una individual para el Centro del Carmen de Valencia, ¡así que con mucho lio!
Puedes ver más obras de Avelino Sala en su página web y en su perfil de Instagram.
